Lean un fragmento del prólogo escrito por Mayra Santos Febres, a quien Celis dedica precisamente un capítulo en el libro:
“En La rebelión de las niñas, Nadia Celis propone una interesante lectura que revisa el discurso de la sexualización infantil femenina. En su introducción, Celis examina las maneras en que la literatura latinoamericana continúa y expande el topos discursivo de la Lolita, y del acceso de los protagonistas masculinos a sus cuerpos prepúberes. No se enfoca en la denuncia, sí en la ausencia de una crítica sistemática del topos literario y en lo que esto puede suponerle como punto de partida para una relectura del cuerpo-corpus literario latinoamericano y las respuestas que al topos ofrecen cinco escritoras caribeñas contemporáneas: Antonia Palacios, Marvel Moreno, Fanny Buitrago, Magali García Ramis, y esta servidora. Me honra estar considerada entre este grupo de rebeldes literarias.
Apalabrar una ausencia discursiva supone una tarea difícil de acometer, y requiere una estrategia argumentativa creativa e innovadora. En La rebelión de las niñas, Nadia Celis echa mano a los estudios culturales, el feminismo tercermundista, los estudios poscoloniales, la crítica literaria caribeña y la teoría queer, y sus examinaciones de la construcción discursiva de los cuerpos y la sexualidad, obviamente poniendo énfasis en las formas en que el discurso del poder se manifiesta en la política de los cuerpos. Otra vez Nadia se enfoca en las respuestas, las resistencias, las subversiones y negociaciones que hacen las “niñas” literarias de su estudio. En todas y cada una de las argumentaciones que componen el abarcador estudio que aquí presenta, las niñas son vistas no como meras víctimas de la depravación o el deseo sublimado de los hombres, sino como entes activos en la empresa de su rebelión que, a fin de cuentas es estrategia de supervivencia y propuesta de cambio de los sistemas contextuales que las enmarcan.
El discurso de la víctima da paso a la examinación de la agencia en estos sujetos discursivos (reflejo y proyección de los sujetos políticos, civiles, actuales) para así ir desarticulando el discurso del poder patriarcal que los enmarca y los define como meros objetos de las acciones del otro, como receptores de su potencia y su apetito carnal y apalabrador.”
“Un cuerpo propio”, Mayra Santos Febres
(prólogo a La rebelión de las niñas…, Iberoamericana/Vervuert, 2015)
Titulas tu libro “Otra” historia del teatro español, ¿qué convierte esta historia en “otra”, de dónde surge la necesidad de llamarla así y de escribir “otra”historia del teatro español?
La Historia, y las historias que la componen, son siempre muy selectivas. Mi estudio no es una excepción. Cuando sostengo que existe “otra” historia, a lo que me refiero realmente es a ciertas prácticas que han llevado a cabo intérpretes, directores y compañías que de alguna manera se han situado en los márgenes de las historias de teatro ya existentes, centradas estas últimas en la tradición textual, en el auge tanto del texto escrito como de la industria editorial, en la autoría así encarnada en la “interpretación” de un texto en el escenario.
¿Pero qué pasa cuando la autoría se produce dentro de la misma estructura de una compañía, como es el caso de La Cubana? ¿O la forma en que ciertos directores de teatro en particular, como por ejemplo Lluís Pasqual, rescriben el texto para producir algo nuevo durante el proceso de los ensayos? ¿Y qué hay de los actores que son “autores” de sus interpretaciones? “Otro” aquí también se refiere a un análisis detallado del por qué algunas prácticas (o practicantes) a menudo se dejan fuera de las historias del teatro. Aquí entran en juego cuestiones de género, o lo que es decir, otra forma de examinar el papel social y cultural que han jugado las actrices españolas tanto dentro como fuera del país.
Han pasado 14 años desde la publicación del libro original del que este es traducción. ¿Ha cambiado mucho en este tiempo en el panorama teatral español?, ¿cómo has integrado esos cambios en esta nueva edición del libro, aumentada y actualizada respecto a aquella?
He rescrito gran parte del manuscrito original e introducido un número de cambios necesarios. Publicado en español el contexto tiene que ser algo diferente y quería asegurarme de que el trabajo de los profesionales del teatro que están todavía en activo estuviera actualizado. (¡Le estoy muy agradecida a la meticulosidad de la traductora del libro, Mar Diestro-Dópido, por ello!). A lo largo del siglo XXI se han realizado trabajos extraordinarios: como la interpretación del Rey Lear de Núria Esperta sus 80 años; La Cubana ha vuelto a llevar al escenario uno de sus éxitos anteriores dentro de un contexto político muy diferente al original; Lluís Pasqual regresó al Lliure como Director Artístico. También era importante examinar el desarrollo de las trayectorias de profesionales ya fallecidos en el siglo anterior, así como la forma en que su legado ha cambiado; como por ejemplo el reconocimiento de Enrique Rambal en la novela de Marcos Ordóñez de 2002, Comedia con fantasmas, así como la influencia de Casares 20 años después de su muerte. Efectivamente, las cosas han cambiado en el panorama teatral español. Rescribí el libro durante una recesión en la que se impuso un aumento del IVA al 21% en las entradas de teatro, se recortaron las subvenciones del estado, y se generó una estética más austera en los escenarios. Se comenzó a cuestionar el valor de la cultura en un momento en el que una gran parte de la población se encontraba en el paro y se enfrentaba a pésimas condiciones económicas. ¿Qué papel juega el teatro en momentos así? ¿Cómo genera debate público? ¿Cómo representa puntos de vista alternativos? Además de todo esto, la cuestión de la memoria histórica ha adquirido una mayor relevancia y ha determinado cómo se realiza y se recibe un trabajo. El teatro cambia con el mundo, es una entidad viva que respira, un espejo de la sociedad que lo produce.
Teniendo en cuenta tu campo literario y cultural, ¿podrías contarnos con qué otras obras / autores / corrientes / culturas, dialoga tu trabajo?
El libro hace uso de una serie de historiadores anglosajones, desde Jacky Bratton hasta Marvin Carlson, así como Maggie Gale y Joseph Roach. También establece una relación con el trabajo académico realizado por historiadores de teatro españoles como Manuel Aznar Soler, David George, David Gies y José Antonio Sánchez. Igualmente, he hecho uso de testimonios orales históricos, entrevistas y referencia a autobiografías y memorias, así como del pensamiento crítico de Ronald Barthes y Jacques Derrida. He tenido la gran suerte de asistir a un importante número de representaciones en España durante los últimos 30 años y de establecer un diálogo con figuras claves del teatro. La investigación de archivo ha sido un elemento clave para este estudio y me ha permitido analizar en detalle cuestiones más generales en torno a la documentación y la historización.
Tu libro incluye personalidades tan dispares como Margarita Xirgu o Núria Espert, actrices consideradas dramáticas, y La Cubana, una compañía que se dedica a la comedia, ¿cuál ha sido tu criterio a la hora de seleccionar a los protagonistas de tu estudio, a qué necesidades responde esta selección?
En un principio, la idea original era la de escribir un libro sobre la representación del teatro popular en España, siguiendo una trayectoria que fuera desde Enrique Rambal hasta La Cubana. Pero después, para otro proyecto diferente, comencé a escribir sobre el papel que jugaron ciertas actrices en promover el trabajo de dramaturgos y de pronto me encontré pensando sobre las distintas formas en que se produce la marginalización. Me interesa mucho la idea de las genealogías, la forma en que los actores ven y recurren al trabajo de otros, y comencé a trazar un linaje de actrices dramáticas en particular, mujeres profesionales muy preparadas que han tenido una profunda influencia en escritores, directores y público tanto en España, e incluso más importante, fuera de ella. La idea era reflexionar, por medio de una serie de redes de conexión, sobre las diferentes formas en que, tal como dijo Roach, las sociedades se “han inventado a sí mismas mediante la representación de su pasado en presencia de otros”. De esta manera, hay una serie de argumentos interconectados que circulan a lo largo de todo el libro, cuestiones como la memoria y el concepto de “hauntología”, la voluntad y la traducción, así como una reflexión sobre el modo en que escribe y rescribe el texto en su representación, transformando lo que es conocido en algo desconocido al ubicarlo dentro de un contexto nuevo sobre el escenario.
Cómo investigadora que ha desarrollado su trabajo en Inglaterra, ¿cómo ves la recepción del teatro español allí?, ¿se conoce y representa?, ¿qué autores se están traduciendo / llevando a la escena?
Tradicionalmente es escaso el número de obras españolas que llegan a los escenarios británicos, especialmente cuando lo comparamos con compañías provenientes de Francia o cada vez más de Alemania, aunque esta situación ha estado cambiando en los últimos años. Por supuesto el flamenco es inmensamente popular en el festival anual que se realiza en el teatro Sadler’s Wells. Este año Juan Mayorga y Josep Maria Miró han visto su trabajo representado en los escenarios de Londres y Manchester respectivamente. La compañía Atresbandes ha atraído un gran número de seguidores después de tomar parte en el BE Festival y el Festival de Edimburgo. Xavi Bobés obtuvo el primer premio en el BE Festival el año pasado con Cosas que se olvidan fácilmente. El trabajo de Rodrigo García ha sido representado en el Festival de Brighton y Calixto Bieito es un director habitual de compañías de ópera británicas. También lo han sido La Fura dels Baus. Es igualmente importante mencionar los proyectos realizados por profesionales de teatro españoles con base en el Reino Unido, como son el teatro Cervantes de Jorge de Juan y la Compañía de Teatro Español en Londres.
¿Nos puedes adelantar en qué nuevos proyectos estás trabajando?
En este momento estoy trabajando en una serie de proyectos nuevos: una enciclopedia de directores y la dirección escénica para Cambridge University Press; un capítulo sobre los dramaturgos españoles en Europa; y el proyecto a largo plazo de un libro sobre la memoria y la recesión en España en que se incluirán casos prácticos provenientes de las artes visuales y escénicas.
Lo fantástico se caracteriza por proponer un conflicto entre lo imposible y (nuestra idea de) lo real. Y lo esencial para que dicho conflicto genere un efecto fantástico no es la vacilación o la incertidumbre sobre las que muchos teóricos (desde el ya clásico ensayo de Todorov) siguen insistiendo, sino la inexplicabilidad del fenómeno. Una inexplicabilidad que no se determina exclusivamente en el ámbito intratextual sino que involucra al propio lector; lo fantástico —conviene insistir en ello— mantiene desde sus orígenes un constante debate con lo real extratextual: su objetivo primordial ha sido y es reflexionar sobre la realidad y sus límites, sobre nuestro conocimiento de esta y sobre la validez de las herramientas que hemos desarrollado para comprenderla y representarla. Ello determina que el mundo construido en los relatos fantásticos es siempre un reflejo de la (idea de) realidad en la que habita el lector. La irrupción de lo imposible en ese marco familiar supone una transgresión del paradigma de lo real vigente en el mundo extratextual y, derivado de ello, un inevitable efecto de inquietud ante la incapacidad de concebir la coexistencia de lo posible y lo imposible.
Con estas palabras define Davis Roas el principal objeto de estudio de Historia de lo fantástico en la cultura española contemporánea (1900-2015), una de nuestras más reciente novedades coordinada por este profesor de la Universidad Autónoma de Barcelona. A través de sus páginas catorce autores realizan un recorrido por las diferentes formas y representaciones que ha adquirido lo fantástico en diversas manifestaciones de la cultura española: teatro, narrativa (cuentos, novelas…), cine, televisión y también novela gráfica.
Y será presentado por el propio David Roas en la librería Gigamesh (Barcelona) el próximo viernes 16 de junio, a las 19:00h. Allí podrán adquirir la obra. Nosotros estaremos presentes, preparados para aprender y descubrir nuevas claves de lectura de este completísimo estudio.
Los estudios sobre el “yo” y sus múltiples usos en la literatura y las artes siguen siendo tema de congresos y monografías que reconceptualizan los términos a medida que aparecen nuevos formatos, nuevos usos o reelaboración de usos anteriores. El “yo”, en constante búsqueda de anclajes y referencias, se revela como un instrumento cuestionador de la realidad en la que vivimos y ya no tanto como objeto de la pregunta.
Por su parte, el libro editado por Ana Casas, abre la cuestión metodológica a las artes, invitando al estudio de la autoficción en otros medios, como el cine o el teatro; a la vez que interroga la presencia de la intermedialidad en la autoficción contemporánea.
Este tomo, El autor a escena: intermedialidad y autoficción, no es el primero que edita la profesora Ana Casas con nosotros en torno al “género autoficcional”, si bien el anterior se centraba más bien en analizar los límites teóricos del término.
A medida que el término para unos, subgénero para otros, siga siendo reelaborado para aprehender nuevos usos, surgirán nuevos estudios que den cuenta de las transformaciones y derivaciones de la autoficción. Una de estas ramas es lo que Sabine Schlickers y Vera Toro denominan “narración perturbadora”, cuyo manuscrito estamos ya preparando.
El pasado domingo 4 de junio falleció Juan Goytisolo en la ciudad de Marrakech. Aunque al día siguiente el TT literario de Twitter era Lorca (habría cumplido 119 años), la prensa no dejó de hacerse eco de la noticia y de recordar su figura. Javier Rodríguez Marcos en El País y Rafael Narbona en El Cultural realizaron un repaso a sus hitos literarios y biográficos más relevantes. También algunos autores de nuestra editorial se sumaron con emotivas despedidas en las que recordaban sus encuentros intelectuales. Vicente Luis Mora (El sujeto boscoso, Iberoamericana / Vervuert, 2016) lo contaba en Contexto y Acción (CTXT) y Jorge Carrión en The New York Times. Todos ellos destacan en sus semblanzas cómo el viaje se había convertido en una forma de vida para el escritor y cómo había determinado su prosa al mismo nivel que el tiempo histórico en que se desarrolló. Él mismo ya había dado algunas claves sobre el tema en el documental de la serie Imprescindibles, de la 2 de TVE:
Unos años antes, Jorge Carrión analizó la relación entre el viaje y la prosa del escritor en su estudio Viaje contra espacio. Juan Goytisolo y W. G. Sebald(Iberoamericana / Vervuert, 2009). Recuperamos una de las reflexiones que se pueden encontrar en la obra:
El ámbito de una diáspora. Con múltiples planos paralelos: el idioma sefardí, el erotismo hispanoárabe (reprimido en la península desde el siglo xv), la opresión sistematizadas… El viaje se convierte en la búsqueda personal de conciliación de esos planos dispersos. El contra-espacio de Juan Goytisolo, por tanto, es una ampliación de las fronteras españolas, una configuración simbólica que identifica el horror hispánico con el mediterráneo y que busca las herencias sefarditas en el ámbito de la diáspora. Al espacio de la geografía escolar franquista, aprendido durante la infancia (la patria única según Jean Améry), de fronteras estancas y casticismo, le contrapone un espacio de fronteras líquidas, en la posmodernidad líquida, mestizo, sobre todo mediterráneo, pero también neoyorquino o parisino, según razones que no tienen que ver con la geopolítica, sino con la literatura, la emigración y la solidaridad.
Sin embargo, debe quedar claro que la construcción de ese contra-espacio tiene siempre a España como eje y punto de referencia: como razón de ser; o como deuda pendiente. Incluso un libro como Paisajes de guerra con Chechenia al fondo, en el territorio físico explorado no guarda ningún tipo de relación con la historia española, el territorio literario en que se convierte será contrapunteado con el devenir de lo español —«Iván el Terrible, ensanchó sus fronteras hacia el Este y el Sur en guerra con los tártaros, como Castilla extendió […]» (Chechenia, 107)—. Se podría decir, sin miedo a la hipérbole, que Juan Goytisolo es el más contra-español de los escritores españoles contemporáneos, porque no hay ni un sólo libro suyo que no hable obsesivamente de España y los españoles. Ese libro publicado originalmente en alemán se revela como medular: primera y única exploración unitaria de la Ciudad cavafiana que estaba ya en proceso de descomposición, que se iba a fragmentar en todos y cada uno de sus libros posteriores.
Ya está abierta la convocatoria para el I Premio Internacional de Poesía Margarita Hierro / Fundación Centro de Poesía José Hierro. Un premio que tiene su raíz histórica en el certamen homónimo que se celebró entre 2005 y 2011 y que ahora resurge con fuerza y savia nuevas, pero con idéntico sentimiento de homenaje a la figura de Margarita Hierro, fundadora de este proyecto.
Con el apoyo del Ayuntamiento de Getafe y la editorial Pre-Textos, que se encargará de la edición y distribución comercial del certamen, este renovado premio quiere dar lugar y ser morada de la mejor creación poética de nuestro tiempo.
Pueden consultar las bases en la imagen de abajo. Se aceptarán propuestas hasta el próximo 4 de septiembre.
Vera Toro en 
Este tomo, 
Sin embargo, debe quedar claro que la construcción de ese contra-espacio tiene siempre a España como eje y punto de referencia: como razón de ser; o como deuda pendiente. Incluso un libro como Paisajes de guerra con Chechenia al fondo, en el territorio físico explorado no guarda ningún tipo de relación con la historia española, el territorio literario en que se convierte será contrapunteado con el devenir de lo español —«Iván el Terrible, ensanchó sus fronteras hacia el Este y el Sur en guerra con los tártaros, como Castilla extendió […]» (Chechenia, 107)—. Se podría decir, sin miedo a la hipérbole, que Juan Goytisolo es el más contra-español de los escritores españoles contemporáneos, porque no hay ni un sólo libro suyo que no hable obsesivamente de España y los españoles. Ese libro publicado originalmente en alemán se revela como medular: primera y única exploración unitaria de la Ciudad cavafiana que estaba ya en proceso de descomposición, que se iba a fragmentar en todos y cada uno de sus libros posteriores.
