ANÍBAL CRISTOBO / KRILLER71, CUESTIONARIO: EDITAR POESÍA

Aníbal Cristobo

Aníbal Cristobo

Aníbal Cristobo, argentino afincado en España, lanzó hace unos pocos meses una editorial de poesía que promete: Kriller71.

Su catálogo ha empezado muy bien: Antonio Cisneros, María Rosa Maldonado, y ahora los brasileños Arnaldo Antunes y Paulo Leminski. Cristobo tuvo la gentileza de responder a uno de nuestros cuestionarios.


Instanto -antología poética- + Deslímites (CD). Selección y traducción de Reynaldo Jiménez e Ivana Vollaro. Barcelona, 2013, Kriller71, 138 p.; il. + 1 CD, € 12.00

¿Qué espacios o qué redes busca generar tu editorial?
Esa quizás sea una pregunta demasiado inteligente para hacérmela a mí, porque presupondría cierta planificación estratégica de mi parte, cierta capacidad de diagnóstico sobre el campo editorial y sobre los posibles modos de contaminarlo o teñirlo con mi hacer; capacidad que no tengo. Lo que sí hay, pero no de un modo programado, sino como consecuencia de que esto que hacemos pone en escena un modo de entender la edición de poesía que va mucho más allá de mi persona, es una cadena de afinidades, de afectos, de seres humanos dispuestos a brindar algo de su trabajo sin preguntarse cuál será la recompensa, algo que además de ser muy emocionante hace que lo que en esta serie llamaríamos “producto”, es decir, los libros, lleguen a tener unos valores que muy difícilmente podrían estar presentes en una editorial tradicional: desde el hecho de tener imágenes cedidas para las portadas por artistas contemporáneos como Valentina Siniego, Walter Gam o Marcia Xavier, hasta que podamos contar con un prólogo al libro de Leminski escrito por Manoel Ricardo de Lima, que además de ser un amigo de la casa que nos regaló su trabajo, es el autor del primer libro que se publicó en Brasil sobre la obra de Leminski. O que hayamos adaptado al castellano ibérico la traducción original que Reynaldo Jiménez e Ivana Vollaro habían hecho de INSTANTO, el libro de Antunes, entre ellos tres y yo, los cuatro, cada uno en un lugar del mundo, pero trabajando juntos. Este tipo de factores, a los que me niego a llamar “detalles”, porque creo que son constitutivos del modo en que entiendo la edición, difícilmente estarán presentes en editoriales más consolidadas porque son pura “pérdida”: y eso, en los libros de poesía se nota desde la portada. Y sin embargo, cuando establecés un modo de trabajo desde el respeto y la valoración de lo que el otro hace, y cuando te colocás como primer lector y receptor potencial del libro que estás editando, y buscás que todas las partes involucradas estén satisfechas con el resultado, podés ir encontrando esas afinidades de las que hablaba antes. Y del mismo modo en el que creo que en la poesía hay un tipo de comunicación que no pasa por decodificar una escena o un mensaje, creo también que con la edición de libros es posible que pueda suceder algo similar; que de a poco algunos lectores se vayan identificando también con ese modo de hacer las cosas sin que necesariamente estén alertas de cuáles son las diferencias conceptuales que nos interesa establecer a la hora de editar poesía. Si después de todo esto que he dicho, aún puedo intentar una respuesta breve a tu pregunta, te diría que desearía creer en la posibilidad de una red así, en la que el sentido de editar y publicar un libro de poesía se recupere, reconectando a todas las partes que están involucradas y que suelen ser vistas como meros accidentes, parámetros a minimizar.

Yo iba a ser Homero. Antología poética bilingüe castellano-brasileño. Traducción de Manoel Ricardo de Lima.Barcelona, 2013, Kriller71, 107 p., € 8.00

Yo iba a ser Homero. Antología poética bilingüe castellano-brasileño. Traducción de Aníbal Cristobo. Barcelona, 2013, Kriller71, 107 p., € 8.00

¿Consideras que en el tipo de sociedades en que vivimos —penetración total del capitalismo, espectacularización de la vida, mercantilización de la experiencia— es posible encontrar un rol crítico para un editor/editorial? ¿En qué medida puede un editor desmarcarse de sus condiciones de producción?
Sin duda que ese rol crítico existe, pero no creo que sea una cuestión de desmarcarse de las condiciones de producción, sino de ponerlas de manifiesto. Si puedo poner el ejemplo de kriller71, es obvio que hay algo que llama la atención: ¿cómo puede ser que yo, sin ningún apoyo y siendo un modesto asalariado, consiga editar un libro fundamental de Cisneros que estaba inédito en España, que sea el primero en traducir y editar a un poeta brasileño como Paulo Lemisnki, que sea actualmente el único editor con algo en catálogo de Arnaldo Antunes y que vaya a ser el primero en editar a un poeta de la talla de Robert Bringhurst? Hay una parte que puede explicarse desde la pasión, desde la entrega por lo que uno hace, desde las ganas de compartir aquellas lecturas que te emocionan, pero la explicación es incompleta si no consideramos que esto sólo puede ser así gracias a la desidia y la ignorancia de un buen número de editoriales establecidas que tienen su chiringuito lo suficientemente bien montado como para no necesitar preguntarse qué pasa más allá de ellos mismos. Cada libro así que yo consiga editar en estas condiciones es un signo de pregunta sobre el sistema editorial de poesía en España. ¿Cómo puede ser que yo traduzca a una poeta enviándole dudas y preguntas sobre términos que ella utiliza, y que esta poeta me responda pormenorizadamente, con un nivel de detalle y de explicación molecular y que en cambio una reconocida editorial de poesía traduzca a la misma poeta y no se les ocurra, teniéndola a disposición, hacerle ni una sola pregunta, y que ella se dé cuenta, al recibir las pruebas, que la traducción está llena de errores que se podrían haber evitado? Todas estas cosas, y te podría listar muchas, me hacen pensar que en cierta medida, cuando uno intenta hacer las cosas bien, ese rol crítico surge de un modo casi inevitable, muchas veces por mera incompetencia ajena.
Por eso te decía que no creo que se trate tanto de desmarcarse de esas condiciones: yo vivo la experiencia de kriller71 con esas condiciones y esos límites bien presentes. Por ejemplo: Hacienda me acaba de multar por no saber que debía presentar una liquidación de cero euros de IVA. Para el presupuesto con el que yo me manejo, eso puede ser algo casi catastrófico, pero sin embargo lo más importante para mí es ser capaz de absorber el mensaje que te pasa un Estado así, ¿verdad? Que te dice que ya podés estar haciendo una actividad por el gusto de perder tu tiempo y tu dinero para compartir literatura que te parece valiosa con tu comunidad, para acercársela, pero que eso no vale nada. Mientras tanto, con el otro oído, escucho a un ex-editor que me habla de los miles de dólares que le costó el contrato de Bukowski. En cierto modo, no quiero olvidarme de esas cosas, porque son las que me aportan las informaciones más valiosas a la hora de tratar de entender dónde puedo intentar interrumpir ese discurso oficial, si no más, con una tos o un estornudo; es decir, de qué modo, con qué estrategias de lo mínimo, uno puede intentar dibujar un “no” que contenga algún grado de positividad.
ese sentido, intento oponerle a ese entendimiento monolítico de lo monetario como eje supremo, el valor de la experiencia personal, que es algo completamente disfuncional en términos económicos, porque la podés usar y la seguís teniendo, es decir, es un bien que no se puede “gastar” y que depende de la imaginación de cada uno: el caudal que yo sea capaz de recuperar de mis experiencias personales para ponerlo al servicio de la editora está relacionado directamente con mi propia subjetividad. En la medida en que yo sea capaz de potenciar esas lecturas, esos encuentros, esos intercambios que forman parte de mi vida, puedo tener algo que aportar a la editorial: una poeta inédita y a quien tuve la suerte de conocer, un núcleo de amigos y colaboradores que están dispuestos a enriquecer el proyecto y enriquecerse ellos involucrándose en traducciones o diseños, etc. Quizás entre en lo que llamas “mercantilización de la experiencia”, está claro que la cultura del libro tiene mucho de fetichista, de todos modos. Pero lo que creo que hay que redistribuir es el placer que rodea a esa práctica, porque cuando una actividad no se puede apoyar en ese placer, y ese placer no está bien distribuido entre todas las partes involucradas en el proceso es cuando el único sostén conceptual de la actividad pasa a ser el capital.

¿Quiénes son tus interlocutores en tu región? ¿Tienes una región? ¿Podrías puntualizar? (Editores, distribuidores, escritores, críticos, traductores, agentes)
Hay algo, una suerte de nebulosa, que no es mía, claro, pero en la que por momentos puedo asumir una suerte de rol de productor, y en otros momentos formar parte, muy secundariamente, de un elenco a las órdenes de otra persona. Por ejemplo, con Patricio Grinberg, que es uno de los editores de Zindo&Gafuri, la editorial argentina, llevamos un proyecto en el cual traducimos conjuntamente a Mary Jo Bang para Kriller71, donde en definitiva yo tengo un cierto grado de responsabilidad mayor y, al mismo tiempo, estamos tratando de organizar una antología de Karmelo Iribarren para el sello de él, en la cual mi papel está mucho más acotado. Reynaldo Jiménez, a quien también conozco hace muchos años, ha sido otra persona que ha colaborado con el proyecto de diversas maneras, entre ellas acercándonos el libro de Arnaldo Antunes. Aquí en Barcelona, Edgardo Dobry, que entre otras cosas aporta la dosis de sensatez que yo no tengo. Desde Brasil, poetas como Marília Garcia, Manoel Ricardo de Lima, Carlito Azevedo, cada uno aportando lo suyo en diversos momentos. O Rafael Espinosa, otro gran poeta y amigo, en Perú. A nivel editorial, Fernanda Mira Barros, de Cotovia, la editorial portuguesa, que siempre me aconseja en todo lo que puede. Ahora de algún modo hay una necesidad, o un deseo mío, de que esa nebulosa puede extenderse más en España –pero eso es algo que uno sólo puede intentar propiciar. Y dejar que el tiempo haga su parte también.

¿En qué medida crees que tu trabajo ayuda a consolidar o cuestionar un canon?
En nuestro caso, seguramente en una medida infinitesimal. Digamos que si ya de por sí la poesía es un genero minoritario, y a esto le sumamos que nuestra editorial es prácticamente desconocida y apenas ha publicado 4 libros, en tiradas de 300 ejemplares, el alcance de cualquier efecto que podamos producir es como aquel ángel del que habla Borges al respecto del hinduismo: ese que con una tela finísima de Benares, cada seiscientos años, pasa fugazmente contra la muralla de dieciséis millas de alto, rozándola apenas. Lo que sí puedo decirte es que intentamos que nuestras acciones sean, de alguna forma, interrogativas. Que generen más preguntas que certezas. Hay una mínima extrañeza, un dislocamiento, en lo que suponemos saber sobre poesía y sobre edición, que debería producirse a cada nuevo libro, en nosotros y en los que reciban esos libros. Me gustaría creer que algún día seremos capaces, con la editorial, de generar algo como lo que me produjo a mí llegar a Brasil y encontrarme con un libro de poesía que se llamaba “Distraídos Venceremos” y que era justamente de Paulo Leminski. Me refiero a la suspensión de las certezas, a una primera desconfianza sobre nuestra comprensión. Yo creo que la poesía es una suerte de caballo de troya o virus mutante, algo que todo el tiempo necesita engañar a los mecanismos de control, un tipo de contrabando que debe ser ocultado mediante una coartada aceptable -pero no me refiero a que la poesía sea esa mercadería oculta, ese diamante bajo el fondo falso, sino que creo justamente la poesía se juega en esa tensión para metamorfosearse sin asimilarse por completo a los mecanismos oficiales, porque en ese caso se vuelve inocua. Y la edición de poesía debería ser una extensión de eso mismo, un extremar la relación de lo aceptable y deseable por un lado con aquello que de otro modo sería difícil de leer, ya sea por falta de contexto o por imposiciones del mercado. Pongamos como ejemplo INSTANTO, el libro de Arnaldo Antunes. Está claro que hay ciertas facilidades de recepción vinculadas a su nombre, a su trayectoria musical y, en menor medida, a sus performances poéticas, que mejoran las condiciones de lectura de su obra que, por su fuerte impronta concretista, de otro modo podría generar más resistencia. Esto no quiere decir que el lector vaya a perder una capacidad crítica de discernir qué le puede resultar más o menos valioso dentro de una serie de textos, pero sí que ese libro, si tenemos suerte, puede sortear una serie de visados de lectura y allanar los controles protocolares, es decir: captar una atención lectora. Y con esto, en esa escala bacteriana de la que hablábamos, se podría pensar en un primer paso hacia la normalización en la recepción de una experiencia tan fundamental como es la de la poesía concreta en Brasil, sin tener que caer en infamias marketineras del tipo “los herederos de Joan Brossa”, tan caras al mercado.
De alguna forma mi apuesta o mi tarea para por ahí, por intentar encontrar ese equilibrio entre el texto y sus condiciones de lectura, que en algunos casos tienen que ser prácticamente creadas de cero y en otros, directamente subvertidas. Te pongo otro ejemplo: nosotros estamos preparando una antología de Mary Jo Bang, que es una poeta que en España ha publicado solamente Elegy, un libro que gira alrededor de la muerte (real) del hijo de la autora, entre otras cosas porque creemos que es necesario complementar un poco la imagen de la poética de Bang, que es una excelente poeta, con una extensa trayectoria, llena de imaginación, erotismo e ironía, a la cual no nos gustaría que se terminara asociando únicamente a ese volumen. Con lo cual de algún modo invertimos la ecuación inicial, que permitió posicionar a la autora en España ayudándose de la conmoción que causa toda tragedia, y la utilizamos para iluminar las vastas zonas lúdicas, sensuales o de cuestionamiento a la cultura occidental que presenta la autora y que no le han merecido mayor atención a las editoriales españolas hasta ahora. Por supuesto, no me extrañaría que esto generase malestar, de hecho es casi inevitable que suceda, porque otra vez tiene que ver con la puesta en acción de un modo crítico de entender la edición, que, además, se vale de los recursos ajenos para obtener una fuerza determinada. Pero como te digo, ese malestar y esa crítica son inevitables cuando tu prioridad a la hora de editar no pasa por una cuestión de dividendos.

¿Trabajaste en otra editorial anteriormente? ¿Cuál es tu experiencia en el mundo del libro, has trabajado en otros eslabones de la cadena?
Tuve una experiencia muy breve en tsé=tsé, justamente con Reynaldo Jiménez, donde llegué a lanzar una pequeña colección dentro de la editorial, llamada “bikebik”, gracias a la cual pude darme el lujo de haber sido el primer editor de Mario Arteca y donde también tradujimos a Carlito Azevedo y a Marcos Siscar, dos espléndidos poetas brasileños contemporáneos. Y en Brasil, durante algún tiempo, estuve bastante cerca de la revista Inimigo Rumor, que dependía de la editorial Sette Letras. He trabajado como traductor, como librero… incluso de autor, que quizá sea una de las partes más complicadas que a uno le pueden tocar en la cadena… Pero esta experiencia es completamente nueva para mí en el sentido en que estoy involucrado directamente en todos esos eslabones al mismo tiempo. Soy mi propio pluriempleado. Es decir que lo mismo estoy diseñando una portada como buscando fotógrafos contemporáneos para los próximos libros como traduciendo como yendo a la imprenta para ver cómo podemos mejorar la calidad de las ediciones como un largo etcétera. Esto, que es absolutamente impracticable y que sin embargo es lo que hago, además de trabajar 40 horas por semana en otro empleo, me genera, además de una esquizofrenia aguda, la necesidad de entender algo, un mínimo, del funcionamiento de esos eslabones. Y al mismo tiempo, al ser todo bastante nuevo, me permite tener algún grado de ingenuidad o desconocimiento como para preguntarme sobre las posibilidades de modificar o renegociar algunos de esos modos de trabajo habituales, lo que, imagino, debe espantar bastante a mis interlocutores. Un ejemplo es el caso de la distribución: le escribo a UDL, los voy a ver a la Feria del Libro, les llevo ejemplares, les explico el proyecto y ¿qué respuesta tengo? Ninguna. Y estamos hablando de una distribuidora que se vende como independiente y al servicio de las pequeñas y medianas editoras. No son capaces ni de esgrimir un argumento, una disculpa, un deseo de buena suerte. Entonces tengo que seguir distribuyendo yo mismo, llevar los libros personalmente, escribir a las librerías, ir buscando que se configure esa red que mencionabas antes, de personas que tengan afinidad con el proyecto -y armarme de una paciencia infinita, claro. Pero en fin, la parte que me parece decisiva es ese acercamiento con los autores, el buscar que se sientan valorados y escuchados en sus intereses y necesidades.

¿Tienes un blog? ¿Nos recomiendas alguno?
Tengo uno que ha ido intentando cubrir diversas necesidades personales a lo largo de los últimos años y quizás ha terminado por convertirse en un artefacto poco funcional, reflejando ese caos derivado de mis cambios.
De los que podría recomendar, yo que no soy muy seguidor de blogs, te diría que el de Ezequiel Zaidenwerg, uno de Patricio Grinberg, que quizás sea mi favorito por el tono, como de TV encendido a las 4 am sin nadie mirándolo, y, para los lusófonos, el blog de la revista Modo de Usar que es una fuente de información y conocimiento bastante importante sobre la poesía contemporánea.

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